Visit Us On FacebookVisit Us On TwitterVisit Us On YoutubeVisit Us On Instagram
Responsive banner image
 

Toplum Fotoğrafı

0

Bir kitap, Sema Kaygusuz’un son romanı Barbarın Kahkahası (Metis, 2015) ve bir film, Tolga Karaçelik’in ikinci uzun metrajı olan Sarmaşık, yalnız başlarına bile birçok yazının konusu oldular, değerlendirilip eleştirildiler.

Sosyal bilimlerin “bilim olmadığı” savı yüzyıllardan bu yana tartışılagelmiş, buna rağmen benimsenişi pozitif bilim fanatiği kısıtlı bir cenahın dışına asla çıkamamıştır. Bu cenah, ısrarla yöntem tartışmasına girişmiş, bilimin yöntemlerini pozitif bilimler üzerinden tanımlamış ve sosyal bilimleri dışarıda tutmaya gayret etmiştir. Bugün bile, mevzubahis savın kuvvetli savunucuları, bu sonu gelmez ve neresinden bakılsa bir belahete işaret eden tartışmaları körüklemekte, sosyal bilimlerin en başta bir toplumun yaşayışına, örgütleniş ve tepkilerine getirdiği açıklamaları göz ardı etmektedir. Biz bu tartışmayı geçelim şimdi, başka bir tarafa gidelim.

KitapEki
KitapEki

Sosyal bilimlerin en hususi özelliklerinden biri, şüphesiz, sanatla içiçelik potansiyelidir. Evet, bir potansiyeldir bu; var demek değildir, ama olabilir. Dönemsel sosyolojik bir araştırmayı ille de o dönemin sanat eserlerinden referans alarak ilerletmek durumunda değildir kimse, fakat o eserlerin araştırmaya katabileceği bir şeyler vardır kuşkusuz (aynı durum, pozitif bilimler için geçerli değildir. Ama buna dayanarak pozitif bilimlerin “bilim olmadığını” savunamayız).

Bu içiçeliğin bir sonucu olarak ortaya çıktığını tahayyül edebileceğimiz sanat tarihi ise, pozitif bilim öğrencilerinin seçebileceği kolay kredili bir ders olmanın dışında, görsel sanatların tarihsel süreçlerinin incelenmesini konu edinir. Ali Akay’ın “sıradışı bir disiplin” tanımından[i] cesaret alarak görsel sanatlar sınırlamasından kurtulmaya kalkacak olursak, sanat tarihinin dönemsel incelemeler şeklinde ilerleyen araştırma yöntemini, küçük ölçekte bu yazıya malzeme edebiliriz. Şöyle ki, tarihten günümüze giderek kısalan zaman dilimlerinde incelenecek sanat eserlerinin (sinema ve edebiyat üzerine düşünelim), gitgide biçim değiştirdiği, görünürlüklerinin çeşitli sebeplerle farklılaştığı ve fakat en önemlisi, aynı zamanın paydaşları olan eserlerin, ister istemez, aralarında bir “akrabalık” taşıdığı görülmektedir. Bilindiği üzere, akrabalık ilişkisinin pozitif bilimler üzeri bir çeşitliliği söz konusudur. O yüzden “yakınlık” kavramı da aklımızın bir köşesinde dursun.

Sinema ve edebiyat ilişkisi, ne yazık ki uyarlama filmler çerçevesinin dışına bir türlü çıkamıyor. Ne yazık ki diyorum, çünkü ikisi arasındaki besleyici damarlar şişmiş, patlamak üzere! Uyarlamalar yetmiyor rahatlatmaya, aksine, çoğu kez iki tarafın da mikrop kapmasına sebep oluyor. Oysa, bir başka içiçelik potansiyeli bu noktada kendisini gösteriyor. Çok basit ve sığ bir düşünceyle, sinema ve edebiyatın hikâyeler olmazsa fakirleşeceğini kabul edelim –ki yanlış değildir, eksiktir yalnızca. Hikâyelerin anlatış biçimindeki farklılıktan doğar bu eksiklik. Karakterler, kurgu, mekân; kısacası hikâyenin bütün öğeleri bir biçimde farklılaşır iki tür arasında. Misal, aynı hikâyeyi anlatan bir film çekilmeye, bir de roman yazılmaya kalkışılsa, bu niyeti göremeyen çok olur. Fakat iş farklı hikâyelerin anlatıldığı bir film ile bir romanın bağdaştırılmasına, aralarında bir akrabalığın kurulmasına gelince, işte orada bir azlık ve zorluk çıkıyor karşımıza. Şimdi tam da üzerine basıyoruz!

Bir kitap, Sema Kaygusuz’un son romanı Barbarın Kahkahası (Metis, 2015) ve bir film, Tolga Karaçelik’in ikinci uzun metrajı olan Sarmaşık, yalnız başlarına bile birçok yazının konusu oldular, değerlendirilip eleştirildiler. İki eser de, ortaya çıktıkları dönemin (kitabın yayınlanma ve filmin vizyona girme tarihleri arasında yaklaşık sekiz aylık bir süre olsa da, senaryo ve yazım süreçlerinin çakıştığını kabul edebiliriz) “en iyi” ve “en başarılı” çalışmalarından olarak nitelendirildi sayısız kez. Bunu tekrar edecek, Barbarın Kahkahası ve Sarmaşık hakkında methiyeler düzecek değilim. Benim meselem aralarındaki akrabalıkla. Peki bu akrabalık nereden geliyor, sanatta akrabalık nedir, akrabalık ile yakınlık arasındaki ayrım hangi noktada ortaya çıkar; bütün bu soruların -öznel- yanıtlarını bulabilmek için, öncelikle, iki eseri tanıyalım.

Kaygusuz’un son romanı, denize nazır Mavi Kumru Moteli’ne yaz tatilini değerlendirmek için yerleşmiş orta sınıftan bir grup insan ile otel çalışanlarının mecburi birliktelik halini konu ediyor. Bu birlikteliğin öznesi olan karakterlerin özenle seçilmiş, Türkiye toplumunun “olağan” ve “öteki” gruplarına mensup kişiler olduğunu görüyoruz. Aydın konumunda resmedilen bir kadın, eğitimli ve entelektüel bir altyapıya sahip yeni evli çift, eşli ve çocuklu bir orta sınıf arkadaş grubu, “ayrı takılmayı” tercih eden iki homoseksüel erkek, kalabalık mütedeyyin bir aile, ilk tanışmada bir Kürdün karakterize edildiği otel çalışanı Alikâr ve diğerleri. Romanın başından sonuna birçok kereler rastladığımız ve nihayet esrarengiz bir meseleye dönüşen idrar metaforu, kurgu dahilinde “barbar” ve “kahkaha” kelimelerinin içlerinin doldurulmasına olanak sağlıyor. Bu olurken, aynı mekânı paylaşıp iletişim kurmak durumunda olan (bazen kalan) karakterlerin çekişmeleri, mücadeleleri ve pes etmelerine tanığız okur olarak. Yazarın romanı kurarken niyetlendiğinin, salt insan ilişkileri temelinde bir hikâyeyi okutmak olduğu düşünülmemeli. Zira, birliktelik halinin mecburiyetinden doğan ve çoğu defa dayanılmaz boyutlara ulaşan tahammülsüzlük durumu, mekân olarak bir motelin seçildiği Barbarın Kahkahası’nın asıl atmosferini oluşturuyor. Az evvel değindiğim “olağan” ve “öteki” grupların temsiliyetini de göz önüne alacak olursak, bu sayede, Türkiye toplumunun sakıncasız bir fotoğrafının çekildiğini söyleyebiliriz.

Sarmaşık’ta ise, armatörün iflası sonrası deniz hukuku gereği gemide kalmak zorunda olan beş gemici ve bir kaptandan oluşan mürettebatın bitmek bilmeyen huzursuz bekleyişinin hikâyesi anlatılıyor. Barbarın Kahkahası’na göre nicel anlamda daha dar bir karakter skalasına sahip olan filmde, gemide kalarak hikâyeye dahil olan gemiciler Alper ve Cenk, mutfaktan Nadir, makineden Kürt, usta gemici İsmail ve kaptan Beybaba, bu defa daha politik bir bilinçle “toplum fotoğrafı”na poz veriyorlar. Beybabanın iktidarı; Nadir’in kendisini iktidara muhtaç hisseden bir paryayı; İsmail’in sadık ve uslu bir mütedeyyini; Alper’in “yancıyı”; Kürt’ün ötekiyi; Cenk’in “gevşek, sorumsuz ve üç kağıtçı” bir ipe sapa gelmezi temsil ettiğini düşündüğüm filmde, bekleyiş uzayıp hikâye ilerledikçe bu temsiliyetlerin belirli oranlarda değiştiğini görüyoruz. Nadir ve Alper isyankâra, Cenk o isyanın örgütleyicisi konumuna gelirken, İsmail değişmemekte diretiyor, kendi bildiği ve “inandığı” yolu terk etmiyor. Kürt bütün bütüne ilgisiz ve tepkisiz bir karakter olarak görünse bile, geminin en esrarlısı konumunda. Kaldı ki hikâyenin “akıl almaz” boyutlara taşınması da onun vesilesiyle oluyor. Beybaba zaten iktidar. [ii] Filmin senaryosunu da yazan Karaçelik, tıpkı Sema Kaygusuz’un romanında yaptığı gibi, bir mecburi birliktelik halinden beslediği olayların üzerine gidiyor. Gelgelim, Barbarın Kahkahası’nda bir ihtimal olarak halihazırda duran terk etme durumu (kitapta, otel sahibinin bütün çabasına rağmen müşterilerinden bazılarını kaybettiğini okuyoruz), Sarmaşık için var ol(a)mayan kaçışı işaret ediyor. Hikâyenin denizin ortasında, bir gemide geçiyor olmasının en tutarlı sebeplerinden biri bu.

Tekrara düşmeden, “zorunlu birliktelik” halini irdelemekte fayda var: Bu durumun mekânsal karşılıkları iki eserde farklılık gösteriyor. Bir gemi ve bir motelin kıyaslamasını yapacak değiliz elbette, fakat iki seçimin de tutarlı ve meselenin izahına olanak sağlayan yerler olduğunu söyleyebiliriz. Kaygusuz ve Karaçelik’in mekânsal seçimleri, esasen, eserlerindeki pastoral yapıyı da oluşturuyor. Sarmaşık’ta film müzikleriyle ve görüntüyle kolayca kurulabilen mekân ilişkisi, Kaygusuz’un kitabında görece zayıf kalıyor. Bu zayıflığı şuna bağlıyorum: Bir alt kültür olarak gemicilik ele alındığında, hikâyeyi bu damardan beslemek oldukça mümkün. Buna karşın motel mekânı, Kaygusuz’un anlattığı hikâyeye bu biçimde bir altyapı sağlayamıyor. Bir de, edebiyat ve sinemanın anlatım olanaklarından bahsedebiliriz tabii. İzleyici ya da okuyucuyu mekânın içine sokmaktan bahsettiğimizde, elbette ki edebiyatın sinemaya nazaran kör bir yöntem olduğundan rahatlıkla bahsedebiliriz.

Bunun dışında, mekânla birebir ilişkili olduğunu düşündüğüm bir diğer durum karakterlerin politize edilmesi… Yazıya başlığını veren fotoğraf nesnesi de, bu politik çıkarımın bir sonucu belki. Sarmaşık’ta kolayca okunabilen politikayı (değindiğim üzere karakterlerin iktidar ve bireylik temsiliyeti oldukça net çünkü), Barbarın Kahkahası’nda görebilmek daha güç. Otelin müşterileri toplumun belirli kesimlerine işaret ediyor olabilir elbette, fakat aralarında bir iktidar ilişkisi aramak için epey düşünmemiz gerekiyor. Sarmaşık’ta ise, yine gemiciliğin ve bir mekân olarak geminin hikâyeye kattığı bir durum olarak, hiyerarşi ve iktidar sözcüklerinden tashihsiz söz edebiliyoruz.

Yazar ve yönetmen, olanaklar dahilinde bir “toplum fotoğrafı” çekiyorlar. Bu fotoğraflar çekilirken deklanşöre nasıl basıldığı, üzerinde durulması gereken önemli bir nokta. Aradaki ayrımlar, sinema ve edebiyatın yöntemleriyle birebir ilişkili durumda. Hal böyleyken akrabalık derecesi değişiyor, dönüşüyor, birleşip dağılıyor sürekli. Gelgelelim, her şeyin ötesinde çok ufak bir ayrıntı, birer sahne fark ediliyor iki eserde de. Sarmaşık’ta Cenk ve Alper’in geceyarısı gemide “ot döndükleri” sahne ve Barbarın Kahkahası’nda Selçuk ve Alikâr’ın yine “ot döndükleri” ve sohbetlerinin oldukça deneysel bir biçimde anlatıldığı “Esrarîler” adlı bölüm.

Havsalamız müsaade ederse, bu iki sahne birleşip tek bir hatıraya gebe olacak. İşte o zaman anlayacağız akrabalık ne demek, yakınlık ne.

  • Barbarın Kahkahası
  • Yazar: Sema Kaygusuz
  • Türü: Roman
  • Sayfa Sayısı: 152 sayfa
  • Basım Tarihi: 2015
  • Yayınevi: Metis Yayıncılık

[i] Ali Akay bu tanımla kalmayıp, “Sanat Tarihi: Sıradışı Bir Disiplin” (Yapı Kredi Yayınları, 2009) adlı bir söyleşi kitabı kaleme almıştır.

[ii] Sarmaşık’ın karakter analizine dair zihin açıcı bir yazı olarak Funda Mendeş’in Parşömen Sanal Fanzin için yazdığı “SARMAŞIK: Çürümüş Bir Şeyler Var Bu Gemide” başlıklı deneme okunabilir.

Kerem Görkem

Kerem Görkem

1994'te Karabük'te doğdu. İstanbul Teknik Üniversitesi'nde Şehir ve Bölge Planlama eğitimi aldı. Ekseriyetle kitaplar hakkındaki yazıları K24, BirGün, Evrensel, Cumhuriyet ve Radikal gibi basılı ve dijital mecralarda yayımlandı; yayımlanmaya devam ediyor. İlk kitabı Aile Fotoğrafı, 2016'da Sel Yayıncılık etiketiyle çıktı.
Kerem Görkem

Tempus

FACEBOOK YORUMLARI

Yorum

Cevap Yazın

Lütfen gördüğünüz rakamları bitişik olarak yazınız! *