Visit Us On FacebookVisit Us On TwitterVisit Us On YoutubeVisit Us On Instagram
Responsive banner image
 

Walter Benjamin’in Hikaye Anlatıcısı’ndan Hareketli Görüntüye: Belgesel

0

Walter Benjamin, “Hikaye Anlatıcısı” başlıklı makalesinde hikaye anlatıcılığının gittikçe bizden uzaklaştığını, çünkü deneyimin savaşlar, gelişen teknoloji, ahlak anlayışının değişimi vb. olgular sonucu değer kaybettiğini söyler.

Walter Benjamin, “Hikaye Anlatıcısı” başlıklı makalesinde hikaye anlatıcılığının gittikçe bizden uzaklaştığını, çünkü deneyimin savaşlar, gelişen teknoloji, ahlak anlayışının değişimi vb. olgular sonucu değer kaybettiğini söyler. Burada “hikaye anlatıcısı”ndan kasıt ağızdan ağıza aktarılan deneyim, yani sözlü kültüre ait hikaye anlatıcılığıdır.

KitapEki
KitapEki

Benjamin’e göre deneyimin, sözlü anlatımın ve hikaye anlatıcılığının önem kaybetmesinde “enformasyonun” etkisi vardır. Bir zamanlar uzak ülkelerin ağızdan ağıza aktarılan hikayeleri, doğruluğu kanıtlanamasa da geçerli bir yetkiye sahipti. Ancak enformasyon, anında kanıtlanabilir olma özelliğini taşımaktadır. Enformasyonun bu “anında kanıtlanabilirlik” durumu da büyük ölçüde , fotoğraf kareleriyle belgelenebilmesine bağlıdır.

Bir fotoğraf karesi ve eski bir belgesel

Örneğin, bugün yazıya geçirilmiş olsalar da egzotik ülkeler hakkında anlatılan halk hikayelerinin doğruluğunu bilemiyoruz. Bir halk hikayesinin bir kısmı doğru ya da tamamı kurgu olabilir. Ayrıca ağızdan ağıza dolaştığı için bu hikayeleri kurgulayan kişi sayısına dahi ulaşamayız. Oysa durum bir fotoğraf karesi ve eski bir belgesel için oldukça farklıdır.

Örneğin, Osmanlı coğrafyasında üretilen ilk belgesellerden biri olan, Lumiere Kardeşler’in tüm dünyayı çektiği belgeseldeki görüntüler, anlatının doğruluğunun kanıtını kendisinde barındırmakta ve pratik hayata dair bilgi verme işlevini taşımaktadır. Çünkü İstanbul’da fes ile dolaşıldığını, ata binildiğini, camilerin varlığını, hatta insanların, kameraya bakışlarındaki şaşkınlık aracılığıyla, daha önce hiç kamera görmediklerini bize aktaran görüntüler aynı zamanda bu durumu kanıtlamaktadır. Benjamin de bu gibi nedenlerle enformasyonun hikaye anlatıcılığına ters düştüğünü söyler.

Görüntünün, belki de belgeselin tarihini mağara resimlerine ya da hiyerogliflere kadar dayandırabiliriz. Ancak bunu yapmak, mağara resimleri ve kameradan çıkan bir görüntü arasında imgelem, kurgu, gerçeklik vb. açısından büyük farklar olduğunu reddetmez. Mağara resimlerinde daha serbest ve hikaye anlatıcılığına benzer bir durum vardır. Bu resimlerde, sinema filmlerinde, yani “fiction” dediğimiz yapımlarda da görebileceğimiz “mythic structure” izleri buluruz. Burada tıpkı hikaye anlatıcılığında olduğu gibi bir “hero” ve doğalında bir “happy ending” vardır. Örneğin bir avcı, büyük bir hayvanı çukur kazarak ya da kesici bir aletle tuzak kurarak avlar ve bu başarısını resmeder, yani duvara bugün kanıtlayamayacağımız deneyimini aktarır.

Introduction to Documentary

Ancak Introduction to Documentary kitabının ön sözünde de söylendiği üzere belgesel, “imaginary” dünyayı değil, içinde yaşadığımız somut dünyayı ekrana aktardığı için “fiction”lardan, bilim kurgu, romantik, korku vb. türlerdeki sinema,-televizyon filmlerinden ayrılır. Bu nedenle Lumiere Kardeşler’in operatörünün belgeseli çekmek için İstanbul’a gelirken Fransa’da planladığı giriş, gelişme ve sonuç yapısına uygun bir kurguya sahip olamayacağını söyleyebiliriz. Kaldı ki bu belgesel dünya çapında çekim yaparak oluşturulduğu için ve bir operatör tarafından çekildiği için tekil tekil kurgulara her bölgede sadık kalmak mümkün değildir.

Bunun yerine Lumiere Kardeşler, örneğin, görüntülenen insanların hangi kesimden olabileceğini mekan seçimi ile kurgulamış olabilirler. Yahut, yine Osmanlı coğrafyasının ilk belgesellerini çeken Manaki Kardeşler’in yaptığı gibi yakın zamanda yaşanması beklenen büyük ve küçük olayların kameraya çekilmesine karar verilebilir. Mehmet Reşat’ın Manastır ziyaretinin hangi açıyla aktarılacağı ya da büyük anne Despina’nın gündelik yaşantısının hangi kesitinin görüntüleneceği gibi kurgusal ögeler de önceden belirlenebilir.

Bu anlamda Lumiere ve Manaki Kardeşler’in belgesellerindeki kurgunun, örneğin, kitap derleyen bir editörün kurgusuna da benzediğini iddia edebiliriz. Çünkü kalabalık bir malzemeden eleme yapmak, mekan, zaman seçimi, kameraya hangi insanların hangi hallerinin alınacağını belirlemek de kurgunun bir parçasıdır.

Bu belgeselde anlatıcının varlığı çok açıktır.

Ancak tüm bunlar, belgesel ve “fiction” filmler arasında benzerlikler ve ortak paydalar olmadığı anlamına gelmemektedir. Introduction to Documentary kitabına tekrar referans verilecek olursa bazı belgeseller, kurgu ile eşleştirilen sahne, senaryo ve oyuncular gibi ögeleri barındırabilir. Örneğin, biraz daha yakın zamana gelecek olursak “Travestiler” belgeselinden bahsedebiliriz. Bu belgeselde anlatıcının varlığı çok açıktır. Görüntülerin ardında onları tasvir eden hatta yer yer aşırı yorum yaparak izleyiciyi yönlendirmeye çalışan bir anlatıcı vardır. Bu anlatıcı, “Hastalık saçan travesti hiç de adetleri olmamasına rağmen, kameramız var diye bir prezervatif alarak gencin beklemekte olduğu odaya gidiyor.” diyerek bize görüntü sunamayacağı anlar için kanıtlanamayacağı iddialarda bulunur. Bunun yanı sıra “Travestiler” belgeselinde tanıklar da görüntülenmeyen kişisel deneyimlerinin (Kocam beni travestilerle aldatıyor, gibi) hikayelerini anlatarak izleyiciyi yönlendirmeye çalışır.

Ancak “Travestiler” belgeseli, kurgu yönü ağır bassa da sözlü hikaye anlatıcılığı ile özdeşleştirilemez. Çünkü görüntünün olanaklarından faydalanarak Bahtin’in roman için söylediği “diyalojik” yapıya benzer bir yapı kurar. Belgeselin LGBTİ simgesi olan gökkuşağının renklerinden arındırılarak siyah beyaz çekilmesi, anlatıcının “siyah beyaz” bakış açısını bilinçli bir şekilde ele verir. Travestilerin ev ortamlarının karikatürleştirilmesi, onların her an sahne performansı vereceklermiş gibi giyinmelerini ve elle yemek yiyişlerini göstererek belgeselin aslında ironik bir yapım olduğunu seyirciye hissettirir. Belgeselin diyalojik yapısı da bu noktada devreye girer. Belgeseli izleyen farklı kesimlerden izleyiciler ondan farklı sonuçlar çıkarabilir. Yani belgeselin anlatıcısıyla aynı siyah beyaz bakış açısına sahip olan bir izleyici, onun ironik tarafını göremeyebilir ve anlatılanları gerçek sanabilir. İşte bu diyalojik yapı, “Travestiler”i hikaye anlatıcılığından da Lumiere ve Manaki kardeşlerin yapımlarından da farklı kılar.

Toparlamak gerekirse, insanın evreni anlamak için uydurduğu hikayelerden pratiği resmetme ihtiyacına varması ve kimsenin bilmediği ücra köşeleri, travestilerin yaşadığı ara sokakları, deniz diplerindeki canlıları ya da kilometrelerce uzaktaki İstanbul’u Fransızlara gösterme ihtiyacı, birçok belgesel yaratmıştır. Ormanları keşfederken kullandığı ilkel araçlarla deneyimlerini duvara resmeden insan yüzyıllar sonra yanı başındaki ara sokakları keşfederken daha yüksek bir teknolojiden ve belgesel türünden yararlanır.

Çağla Üren

Çağla Üren

1994, Bakırköy doğumlu. Boğaziçi Üniversitesi'nde Türk Dili ve Edebiyatı okuyor. Daha önce Nazım Hikmet Akademisi Edebiyat Bölümü'nde okudu. soL Gazetesi'nde ve Genç Gazete'de (gencgazete.org) görev aldı. Edebiyat eleştirisi dergisi Rozinant'ta, polisiye edebiyat dergisi 221B'de ve dizi kültürü dergisi Episode'de yazıyor.
Çağla Üren

Tempus

FACEBOOK YORUMLARI

Yorum

Cevap Yazın

Lütfen gördüğünüz rakamları bitişik olarak yazınız! *